26 enero, 2016

Los músicos en el Próximo Oriente Antiguo (por Eloy Moreno Barrionuevo)


El estudio de la música en las sociedades del pasado es un campo de investigación complejo que necesita de la contribución de numerosas disciplinas y que cuya combinación recibe el nombre de arqueomusicología. Pero la arqueomusicología no es solo el estudio de la música en sí, sino de los restos que comprenden cualquiera de sus manifestaciones, desde el canto, hasta la danza, incluyendo por supuesto los instrumentos y sus representaciones iconográficas y artísticas, pretendiendo aproximarse, describir e interpretar la música y su práctica (Hortelano Piqueras 2008). Así pues, para aproximarnos a la práctica musical del Próximo Oriente Antiguo, también necesitamos conocer a los protagonistas que la desarrollaron, a los músicos y músicas, que dejaron un potencial arqueológico e histórico que nos hace imperioso su estudio.  
Para ello es imprescindible el uso de la iconografía, una de las herramientas fundamentales que nos proporciona la arqueomusicología y que nos permite reconocer la forma de los instrumentos, la forma en que se tocan, el lugar en el que se llevaba a cabo la práctica musical y los agentes que participaban en ella. Resulta fundamental para conocer quiénes fueron los músicos y  nos permite hacer una idea sobre aquellos instrumentos fabricados con materiales perecederos, que no nos han llegado hasta nuestros días y que gracias a las representaciones podemos hacernos una idea de cómo eran (Hortelano Piqueras 2003, 34) mostrándonos, por ejemplo, el número de cuerdas y su ejecución (García Benito, Jiménez Pasalodos 2011). Además, las representaciones iconográficas y artísticas nos muestran los lugares donde se desarrollaba la música, los conjuntos musicales, la presencia de danza, el género, la edad, la clase social y los contextos donde se desarrollaba esta práctica, como los rituales funerarios, religiosos o festivos (García Benito, Jiménez Pasalodos 2011).
Gracias a estas representaciones podemos inferir en los comportamientos musicales de las culturas del pasado, aunque no podemos dejar de hacer una lectura interpretativa de lo que las figuras nos muestran para valorar correctamente el contexto cultural en el que se hallan. La iconografía no deja de ser un lenguaje simbólico, y lo que las representaciones muestran no tiene por qué ser una descripción del mundo que les rodeaba. Tenemos que tener en cuenta el imaginario de cada cultura, y discernir en cada caso si se trataba de una muestra de la realidad, de un mito o de una expresión creativa.
Sin embargo, no solamente podemos inferir en los protagonistas de la música en el Próximo Oriente por las numerosas representaciones iconográficas que nos muestran escenas con músicos, situaciones y lugares diferentes, sino también por los textos, que nos proporcionan una gran cantidad de información sobre este tema.


Procesión de sacerdotes y músicos varones y mujeres al templo de Ishtar en Nínive. Las músicas tocan los címbalos y los tambores, mientras que los hombres llevan las arpas horizontales. Los músicos imberbes han sido interpretados como lamentadores kalû. Dibujos de H. A. Layard de los relieves del palacio suroeste de Nínive.

Regine Pruzsinszky en su artículo «Hommes, femmes et enfants dans la musique» en Dossiers Archeologie et sciences des origines 310 (2006) muestra como textos predinásticos enumeran las diferentes profesiones musicales, junto a otras profesiones, como los artesanos o personal de culto. Los músicos o cantantes recibían el nombre de NAR(sumerio)/nâru(acadio) y para aquellos dedicados al duelo y al canto de lamentación GALA(sumerio)/kalû(acadio). Así, el NAR/nâru se dedicaba a los instrumentos y a la composición de himnos, mientras que el GALA/kalû fue el responsable del repertorio de los cantos de duelo o de lamentación. Al dedicarse a la música desde el ámbito del templo, recibe el nombre de «cantante de culto», a diferencia de NAR/nâru, el cual tuvo su lugar de trabajo en el entorno palaciego, y que posiblemente poseyó las capacidades necesarias para la recitación, la composición e incluso la creación literaria. A menudo a la figura del músico NAR/nâru se le relaciona con los encantadores de serpientes, tal y como lo demuestra un documento del templo de Girsu. Así mismo, otros artistas como malabaristas o «payasos» aluzinnu estaban bajo las órdenes de estos músicos.
Además conocemos tres grados diferentes dentro de la categoría de los músicos-nar: el NAR «músico, cantante», el NAR-GAL/nargallu o NAR-MAH «jefe de música» y el NAR-TUR o el NAR-GIBIL «joven músico, cantante». Dentro del cuerpo de profesión de los GALA diferenciamos cuatro grupos: GALA «lamentador», GALA-MAH «jefe-lamentador», UGULA NAR o LU-GAL NAR «supervisor de los músicos» y NAR-HAL-LA-TUSH-A(sumerio)/hallatushshu(acadio) «aprendiz» (Pruzsinszky, 2006).
Si bien existe esta diferenciación entre oficios de los músicos, cartas provenientes de Tell al-Sulayma (Pruzsinszky, 2006) nos muestran que en el II milenio una misma persona podía ejercer las funciones de GALA y de NAR. Debemos destacar que la profesión NAR está designada por el término NAM-NAR (sumerio)/nârûtu (acadio) «función de músico». Sabemos gracias a los himnos de rey Shulgi, que los himnos divinos y reales (tigi y adab) constituían las obligaciones más importantes de los músicos NAR. Aunque dentro de la categoría NAR también tenemos especializaciones: conocemos los términos compuestos NAR-BALAG(sumerio)/tigû(acadio) «percusionista», NAR-SA «músico de instrumento de cuerda» y NAR-A-U-A (de significado incierto).
La profesión de músico era un trabajo respetado y que necesitaba de un periodo de aprendizaje.  En este sentido, se ha podido constatar que después del III milenio, esta profesión se transmitió de padres a hijos. Un texto paleobabilónico (Pruzsinszky, 2006), El padre y el hijo descarriado, reporta un diálogo entre un padre y su hijo, a quien le gustaría continuar con su trabajo de escribano. El padre hace una alabanza a la profesión de músico, que considera más difícil que el de escribano: 
«Entre los humanos que viven de acuerdo a sus profesiones en el país, y que el dios Enki ha dado un nombre, ¿no hay ninguno tan difícil como el arte del escriba?
¡El trabajo de músico! como la orilla del mar la distancia del otro, así la distancia es el trabajo de escriba, muy lejos está el trabajo de escriba del de músico».

En el III milenio, el aprendizaje se realizaba en el templo o en el palacio y no es hasta el II milenio que el aprendizaje pudo tener lugar fuera de estas instituciones, tal y como demuestra una carta de un joven aprendiz de músico dirigida a su madre, el cual se queja de que está retenido en casa de su profesor y que le da muy poco para comer o beber. La carta dice: «Ur es la ciudad resplandeciente del dios Nanna. En Eridu, la ciudad opulenta del dios Enki, me siento detrás de la puerta del jefe de música y no recibo para comer nada más que miradas lánguidas» (Pruzsinszky, 2006).
El aprendizaje también fue impartido en las escuelas de los escribas (edubba). La información sobre el temario exigido, los exámenes, provienen de textos del II y I milenio a.C. de Babilonia y muestran cómo se debían abordar las técnicas de canto o el enseñamiento de himnos.
Una inscripción del rey asirio Assarhaddon dice que el GALA/kalû y el NAR «poseen todo el conocimiento» (Pruzsinszky, 2006). Tal es esta afirmación, que los músicos son a menudo enumerados entre los estudiosos. La capacidad de leer y escribir fue la base del saber de los estudios, tanto de astrólogos, exorcistas, adivinos o poetas. Los músicos, por sus habilidades, pertenecían a esta élite, al contrario de los numerosos escribas, que ejercían una actividad más bien artesanal y quienes no gozaban de un rango social muy elevado.

Lira Real de Ur, ca. 2600 AEC
Actualmente en el British Museum.

Hasta ahora hemos hablado de músicos varones, pero las mujeres también están notablemente atestiguadas en conjuntos importantes, en el interior del palacio o de forma relacionada con el templo. En los harenes de Mari y de Nuzi se encuentra un grupo fijo de cantantes mujeres que recibían regularmente una retribución en forma de aceite o cereal Así mismo, los niños también están atestiguados en las listas de raciones de varios templos del III milenio, que participaron junto con los músicos en las actividades del templo. También hay casos asilados de músicos solistas de alto rango que vivían en la corte de los reyes del III milenio (Pruzsinszky, 2006).
Los estudios de género aún no han sido muy aplicados en la investigación de la arqueología musical. Sin embargo es importante remarcar y dar relevancia al papel de los hombres, mujeres o grupos indeterminados en la música, ya que son estos los que están representados en escenas musicales (García-Ventura, López-Bertran 2009). En este sentido, conocemos los términos que se refieren a las mujeres dedicadas a la música: MUNUS-NAR o NAR-MUNUS(sumerio)/nârtum(acadio) «música», MUNUS-NAR-GAL (en el primer milenio) «gran música» y MUNUS-NAR-TUR «jóvenes músicas». Sin embargo, no tenemos equivalentes para las mujeres dedicadas al canto de culto ejercido por el GALA/kalû, aunque no hay evidencias que indiquen lo contrario.
Se han conservado algunas estatuitas donde se las observa tocando unos tambores de marco pequeños que datan del 2000 a.C. En el 2400 a.C. un texto sumerio nos habla de la nieta de un rey que tocaba el tambor balag-di del templo de la Luna de Ur. Así, las mujeres podían usar este tipo de tambor en el ritual relacionado con el culto lunar (Sachs 1947, 74). Esta asociación entre las mujeres y los rituales de culto, casi siempre en contextos funerarios, se extiende por todo el Levante y el Próximo Oriente, por lo que no es algo casual, sino que se ha entendido como el enlace entre la vida y la muerte. En muchas otras ocasiones, las mujeres también aparecen representadas dando palmas (Collon 2006, 6)  o tocando los címbalos.
Pero a veces la iconografía no se muestra tan clara respecto al género de los representados. A veces aparecen figuras que ponen límite nuestras interpretaciones. Autores como T. W. Burgh y S. Paz han indagado para el período del primer milenio a.n.e en Israel y Palestina sobre este aspecto. Sus consideraciones pueden ser aplicadas y debatidas también para los casos de difícil interpretación en la iconografía del Próximo Oriente en general.
La asignación de género se realiza a través de la representación de los genitales o los atributos sexuales secundarios. A partir de estos elementos, Burgh (2006) y Paz (2007) hacen consideraciones distintas sobre cómo abordar e interpretar aquellas figuras que presentan dificultades. Burgh, por su parte, apuesta por identificar estas representaciones como indeterminadas o ambiguas. Paz no acepta la ambigüedad, sino que busca en los rasgos faciales las vías alternativas para encajar las representaciones en un modelo binario de sexo-género.
Adoptemos o no alguna de estas propuestas de estudio, debemos, como mínimo, considerar y cuestionarnos sobre el género de las personas dedicadas a la música si queremos aproximarnos a la praxis musical que queremos investigar, por lo que los estudios de género nos ofrecen un punto de vista necesario en la arqueomusicología.


Fragmento de una estela del soberano de Lagash, Gudea (XXII siglo a.C.)
que hizo erigir en Girsu (Tello, Irak). Muestra a dos mujeres dando palmas.
16 X 21,5 cm. Museo del Louvre.


La posición de los músicos en la sociedad
Para estudiar la posición de los músicos en la sociedad nos serviremos de los numerosos registros administrativos que se han conservado en el Próximo Oriente antiguo, seleccionados por Regine Pruzsinszky en el artículo «Hommes, femmes et enfants dans la musique» en Dossiers Archeologie et sciences des origines 310 (2006). Estos muestran, como norma general, que los músicos pertenecían al personal del palacio o del templo, recibiendo raciones regulares o incluso honorarios en ocasiones especiales. Así, los músicos participaban en la vida que se desarrollaba en el templo, tal y como se observa en las listas del personal de los templos de la época de la tercera dinastía de Ur, donde los músicos o los cantantes aparecen frecuentemente al lado de las personas responsables del entretenimiento cotidiano en los templos. Como parte del personal de los templos, probablemente participaron en las actividades culturales con los sacerdotes, aunque también con encantadores de serpientes.
Los músicos practicaban este arte en los templos en honor a las divinidades, pero también al público que asistía a las actividades culturales. En este sentido, la recitación regular de la música puede ser entendida como la raíz de la religiosidad en la vida cotidiana. Un ejemplo de la actividad de los músicos en el templo reside en una lista neoasiria, donde los cantantes son identificados bailando, cantando o tocando durante ceremonias de adoración en los templos (Pruzsinszky, 2006). 
Tenemos también información sobre los asistentes de los músicos o músicas (UGULA NAR), que aparecen sometidos al personal administrativos de los templos, cumpliendo sobre todo faenas administrativas, aunque también actuaron con los grandes lamentadores y los funcionarios encargados de la inspección y control de las reservas pan, cerveza y vino, además de ser empleados en la gestión agrícola de los templos (Pruzsinszky, 2006).
A partir del III milenio los músicos también fueron relacionados con el palacio, tal y como atestiguan las listas de raciones de Lagash o Ebla (Pruzsinszky, 2006). Estos músicos, de rangos y posiciones sociales variadas, trabajaban para el rey, dedicándose a actuaciones en festivales o ceremonias, incluso podían acompañar al rey en sus viajes. Los registros de sus pagos, salarios o regalos hechos a los músicos muestran que ciertos personajes de este tipo no fueron solamente simples artistas, sino que ocupaban una plaza importante entre los miembros de la élite.


Figura en marfil de una joven músico tocando los címbalos, encontrada en Ugarit.
Altura: 5,4 cm. Musée de Damas

Los artistas del palacio debían promover la religiosidad y el poder político. Debían reforzar la imagen del soberano e influir a la gente a través de la música, con el objetivo de crear una opinión favorable de él. Fueron parte de una élite que sirvió a la glorificación de las clases dirigentes. Posiblemente, como fruto de esta estrecha relación entre los músicos y los gobernantes, la música es el único arte que puede ser denominada como tal en el antiguo Oriente; las listas de gratificaciones nombran como beneficiarios a los músicos, pero no a poetas, arquitectos, pintores, escultores u otros oficios relacionados con el palacio (Pruzsinszky, 2006).
Los artistas dedicados a la música solamente son atestiguados en los textos que hablan de corporaciones bien organizadas. Pero esto no quiere decir que no hubiera personas dedicadas a la música fuera del palacio o del templo. Existen documentos en relación a cantantes que ocasionalmente trabajan para estas instituciones, pero sin ser insertados entre los trabajadores regulares. Aunque solamente aparecen en fuentes secundarias, como mitos, listas de profesiones, listas de presagios (como shumma âlu), diálogos escolares o colecciones de refranes, es en estos documentos donde podemos encontrar menciones de artistas, que suelen aparecer empobrecidos, al contrario que con los músicos del palacio o del templo. Un refrán sumerio informa de cómo el poder adquisitivo del músico se opone a la riqueza de Eridu, ciudad del dios Enki, protector de los músicos (Pruzsinszky, 2006). La imagen proporcionada por este dicho podría ser un reflejo de la realidad de los músicos callejeros, malabaristas y acróbatas, que no pertenecían al grupo de trabajadores permanentes de los templos o los palacios, cosa que también explicaría su ausencia en la documentación. Se han interpretado las plaquetas paleobabilónicas con imágenes de músicos perro y/o cerdo como una alegoría de estos artistas con una baja proporción de ingresos, y para los cuales no se esperaba ningún trabajo fijo (Pruzsinszky, 2006).
Evidentemente, el carácter estatal de las sociedades que compusieron el Próximo Oriente influyó en la actividad musical. Por tanto, como una de las primeras formaciones estatales, en la música del Próximo Oriente debemos buscar a músicos profesionales, integrados totalmente dentro de las actividades culturales. La música se profesionaliza, y alrededor de ella se estructura una serie de profesionales, hombres y mujeres, que participaron de ella. No por ello dejaron de existir músicos callejeros, alejados de las esferas palaciegas. Estos, más difíciles de identificar por su ausencia en los documentos, también contribuyeron a la música, aunque sus instrumentos, como las flautas, posiblemente no tuvieron cabida en el palacio. 

BIBLIOGRAFÍA
Burgh, T. W., 2006 : «Listening to the artifacts. Music culture in Ancient Palestine». T&T Clark, Nueva York/Londres
Collon, D., 2006: «La musique dans l’art mésopotamien», Dossiers Archeologie et sciences des origines 310: 6 – 14
García Benito, C., Jiménez Pasalodos R., 2011: «La música enterrada: Historiografía y Metodología de la Arqueología Musical», Cuadernos de Etnomusicología 1: 80 – 108.
García-Ventura, A., 2013: «Del sexo de los ángeles al género de las musas», Historiae 10: 121 – 129.
Hortelano Piqueras, L., 2008: «Arqueomusicología. Pautas para la sistematización de los artefactos sonoros», Archivo de Prehistoria Levantina XXVII: 381 – 395.
Hortelano Piqueras, L., 2003: Arqueomusicología: bases para el estudio de los artefactos sonoros prehistóricos. Valencia.
Paz, S., 2007 : «Drums, Women and Goddesses. Drumming and Gender in Iron Age II Israel», Orbis Biblicus et Orientalis, 232.
Pruzsinszky, R., 2006: «Hommes, femmes et enfants dans la musique», Dossiers Archeologie et sciences des origines, 310: 40 – 45.
Sachs, C., 1947: Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires.

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